im kontext von raum, bau und stadt

>Fritz, I like the way you grasp the situation by its balls

Interventionen im gesamten Gebäude der Akademie der Künste, Hanseatenweg 10, 10557 Berlin, 4. September bis 25. Oktober 2015, Dienstags bis Sonntags 11–19 Uhr Kurator/in Wulf Herzogenrath, Anke Hervol; der Ausstellungstitel ist ein Zitat von Paul Batlan, 1987; Fotografien Friedhelm Hoffmann

Fritz Balthaus: Fritz, I like the way you grasp the situation by its balls

>Orte in Ordnungen

 

Mit seinen ortspezifischen Versuchsanordnungen und ironischen Eingriffen in die Hausordnung der Akademie der Künste – ein Ort für die Künste, Künstler und Archive – greift Fritz Balthaus in einen funktionierenden Kulturbetrieb ein und macht dessen Funktionalität sowie den Alltag selbst zum Thema. Dazu gehört auch der §4 (1) der Hausordnung vom 23. August 2013 – „Alle Räume in der Akademie der Künste sind gemäß der ausgewiesenen Zweckbestimmung zu nutzen.“ Sein Interventionen-Parcours führt durch die öffentlichen und nichtöffentlichen Bereiche des Akademiegebäudes am Hanseatenweg. Anregungen für den Ausstellungsparcours sind die in dem Gebäude vorgefundenen Situationen. Balthaus‘ Interventionen sind nicht „zu Besuch“ in dem 1960 eingeweihten Multifunktions-Haus der ehemals Westberliner Akademie der Künste, sondern sie sind hier „zu Hause“. Denn die mitgebrachten und vor Ort entstandenen Werke verkörpern einerseits die Bedingungen ihres Entstehens und gleichzeitig auch die Umgebungen ihrer Präsentation. Als solche werden sie zu ‚Mitarbeitern‘, Objekten, Inventar und verstoßen gegen – oder respektieren – die Hausordnung. „§13 (1) Verstöße gegen die Hausordnung sind unverzüglich dem Verwaltungsdirektor mitzuteilen. Sie können in schweren Fällen mit befristetem oder unbefristetem Hausverbot geahndet werden. Das Verbot wird vom Verwaltungsdirektor ausgesprochen.“

(1) Was passiert, wenn ein Fahrrad auf dem Vorplatz der Akademie der Künste an eine Skulptur von Henry Moore angeschlossen wird? Zunächst einmal verstößt der Halter gegen §7 (4) der Hausordnung zum Thema „Parken“, denn „Fahrräder sind gesichert an den dafür vorgesehenen Plätzen abzustellen“. Henry Moore war von 1961 bis zu seinem Tode 1986 außerordentliches Mitglied der Westberliner Akademie und überließ die große Liegende (1966) der Künstlersozietät. Unter dem Titel More bringen die Liegende und das Fahrrad Besitzverhältnisse durcheinander – das Fahrrad wird gesichert, indem der Halter es anschließt. Er begeht aber gleichzeitig einen handfesten Einbruch in den auratischen Raum eines Kunstwerks. Auch Balthaus selbst agierte gegen eigene Widerstände in diesem Akt des Anschließens. Kann das nicht als Indiz für einen kollektiv internalisierten Grenzrespekt vor Kunstwerk und Alltagsfunktion gesehen werden? – Kontemplation und Kontrolle treffen sich an dieser Stelle. Dass Fahrräder grundsätzlich an Skulpturen angeschlossen werden, wird jedoch täglich im öffentlichen Raum praktiziert. More (2015) antizipiert Veränderungen gesellschaftlicher Werte bei jenen, die die Kunst künftig als ein System unter vielen verstehen möchten.

(2) Nur wenige Schritte von der Liegenden mit wechselndem Fahrrad entfernt, stehen sich zwei grau-orangene Streugutbehälter – getrennt durch eine Glasscheibe – gegenüber. Gemäß Straßenreinigungsgesetz vom 1. Januar 1979, ergänzt im Januar 2010, gehört zur „ordnungsmäßigen Reinigung“ nach § 2 (4) auch der Winterdienst.“ Dieser umfasst die Schneeräumung, das Abstreuen von Winter- und Eisglätte sowie die Beseitigung von Eisbildungen. Eisglätte ist durch Eisregen oder überfrierende Nässe gebildetes Glatteis. Eisbildung ist eine darüber hinausgehende –insbesondere wegen nicht rechtzeitiger Schneeräumung durch festgefahrenen oder -getretenen Schnee entstandene – Eisschicht.“ Beide Streugutbehälter sind mit Sand für die Streuung gefüllt. Es entstehen vielfach Spiegelungen in das Studiofoyer hinein: Ein Ort, der Entrée und Veranstaltungsort zugleich ist. Er führt in das große Studio mit beidseitig bespielbarer Bühne. Der eine Container innen, im Spiegelbild des Äußeren, und der andere außen, im Spiegelbild des Inneren. Beide Container unterscheiden zwischen dem Innen und Außen des Akademiegebäudes und befinden sich dadurch in zwei unterschiedlichen Interpretationsumgebungen. Bei Balthaus‘ Intervention Winterdienst (2015) handelt es sich um kaum zu identifizierende Kunstwerke, die mit Alltagsroutinen der Akademie verwechselt werden können.

Die Werke Reisekonstruktivismus (2010), Objekt plus X (2000) und VEB VAM Albertinum Dresden (2003) hat Fritz Balthaus mit in die Akademie der Künste gebracht. Dieser Werkkomplex gibt dem Akt des Transportierens von Kunstwerken von A nach B, dem Ein- und Auspacken sowie der Platzierung am Bestimmungsort eine künstlerische Form. Am Hanseatenweg werden sie zwischen Ausstellungs- und Lagerraum platziert. Die Ortsspezifik wird durch die Thematisierung der Mobilität von Kunstwerken im Leihverkehr aufgehoben. Daraus ergibt sich eine reibungslose Einfügung in Balthaus‘ Umgebungs- und Situationskonzept für den Hanseatenweg, dessen Nutzung der Räume Ausstellungen vorsieht.

(3) Das Bild Reisekonstruktivismus (2003) wurde lapidar hinter einem Pfeiler abgestellt, wie vor oder nach einer Ausstellung. Die blauen Transportsicherungsbänder sichern das Glas für den Transport gegen Schäden. Der Bildaufbau mit den monochromen Tapestrukturen ist vollständig dem Werk-externen ‘Arthandling‘ geschuldet und kommt bildintern wie ein konstruktivistisches Bild daher. Hier stehen sich Immanenz und Transzendenz gegenüber. Bildkonstruktion und Ausstellungskonstruktion haben eine maximale und formatfüllende Schnittfläche gefunden. Während der Transport das Bild strukturiert, gibt die sichtbare Bildkomposition die geläufigen Ausstellungsvorbereitungen wieder. Bereits 1996 hatte Fritz Balthaus einen Werkkomplex – bestehend aus leeren Aluminiumrahmen mit Transportsicherungsbändern – für das Mies van der Rohe Haus in Berlin-Weißensee hergestellt. Dieser wurde in einem weiteren Schritt als Statement für den Wiederaufbau der in den 1970er Jahren achtlos abgerissen Dessauer Trinkhalle des Architekten eingesetzt.

(4) Objekt plus X (2000) besteht aus einem flachen und einem aufgestellten Kunsttransportkarton in Klimakisten. Diese Form des raumgreifenden, leeren Kartons führte seinerzeit zu kontroversen Diskussionen über sinnlose Transportkosten für eine unsichtbare Leere bei der weltweiten Verschickung der Ausstellung Quobo. Kunst in Berlin 1989 – 99 durch das Institut für Auslandsbeziehungen e. V. Stuttgart. „Weder in der Imitation noch in der Repräsentation sieht er [Fritz Balthaus] die eigentliche Aufgabe der zeitgenössischen Kunst. Vielmehr kommt es darauf an, dass Ideen kursieren. Warum sonst sollten Kunstwerke auf Reisen gehen? Daher kann Fritz Balthaus bei seiner Arbeit Ohne Titel (2000), die verschiedene Zustände des Kartons reflektiert, seine komprimierte und voll entfaltete Erscheinungsform zeigt und den Entstehungsprozess des Kunstwerks offenlegt, auch auf den Illusionismus einer aus Sperrholz gefertigten Brillo-Box von Andy Warhol verzichten, und er überführt die Kartonage auch nicht, wie Robert Rauschenberg dies getan hat, in ein Bildelement, das kompositorischen Regeln gehorcht. Der Karton nimmt schlichtweg den Platz des Bildes ein.“ (Zitiert aus: Ein Objekt plus X, Annette Tietenberg über Fritz Balthaus, Quobo. Kunst in Berlin 1989 – 99, Ausst. Kat., Stuttgart, 2000, S. 71).

 

(5-6) Der künstlerische Plan der Museumsarbeit VEB VAM Albertinum Dresden, 2003, war es, eine maximal große Skulptur herzustellen, die durch den vorgegebenen Lastenaufzug der ‘Galerie Neue Meister‘ transportiert werden konnte und dabei den vorgefundenen Aufzugraum (194 x 225 x 175 cm) maximal ausnutzt. Als kleinstes Nadelöhr der Museumssituation im Albertinum Dresden bestimmten der Lastenaufzug sowie die Wegerschließung des Museums Größe, Form und Funktion der Skulptur. Denn sie gaben die Möglichkeiten vor, wie die Skulptur in die Sammlung der Staatlichen Kunstsammlungen Dresden gebracht werden konnte. Formgeber der Skulptur sind also das Museum und der Lastenaufzug. Doch auch das Licht, das durch einen Lichtschacht im Inneren der Skulptur auf einen Spiegel trifft, der wiederum das Licht auf Türgriffe und Aufzugknöpfe umlenkt ist Teil des Kunstwerkes. Der Weg der Skulptur durch das Albertinum ist in der Ausstellung als Video zu sehen. Die Skulptur steht in Sichtweite im Buchengarten.

(7) §4 „Das Mitbringen von Haustieren in Gebäudeder Akademie der Künste ist nicht gestattet.“ Wenn aber Vögel ihrem natürlichen Drang folgen, einen guten Nistplatz zu finden? Das Nest (2015), eine Skulptur aus verzinktem Moniereisen mit einem Durchmesser von 120 cm, bietet Gelegenheiten und befindet sich im Atriumhof. In Anlehnung an François Morellets Sphärenplastik, die sich im Folkwang Museum Essen befand, entwickelte Fritz Balthaus die Arbeit Nest (siehe D‘Legne-Liez, Anibas: Niklas‘ Luhmanns Nachlass und die Säume der Räume).

(8) Die Arbeit Möbel (2015) betreibt ein kaum merkliches Spiel zwischen Möbelrücken und Immobilie. – Die Hausordnung (§§ 4,9) besagt, dass die „Nutzer ... zu schonender Behandlung der Gebäude, des Inventars sowie der technischen Einrichtungen verpflichtet sind. ... Eingriffe Dritter in die Betriebstechnik sind grundsätzlich untersagt.“ Was definiert ein Möbel und wo beginnt eine Immobilie? Diese Frage kann tatsächlich entscheidend sein. Beispielweise in einem bemerkenswerten Erbschaftsstreit um den berühmten Zettelkasten des Systemtheoretikers Niklas Luhmann. Ein Rechtsstreit zwischen dessen Erben, bei dem eine Seite den Zettelkasten als Teil einer ‘Immobilie‘ beanspruchte, weil Luhmann „in seinem Zettelkasten wie in einem Bibliotheksgebäude gewohnt habe“. Da dieser Partei die ‘Immobilie‘ zugesprochen worden war, musste sie so argumentieren. Hingegen die andere Seite, der die ‘beweglichen Güter‘ zugesprochen waren, interpretierte den Zettelkasten als ‘Möbel‘ um ihn erben zu können. Es wäre interessant gewesen, eine Entscheidung mit dem systemtheoretischem Besteck des ‘Zettelkastenbewohners‘ Niklas Luhmann herbeiführen zu können. In seinem endgültigen Urteil beschied das Gericht dem Zettelkasten ein ‘Möbel‘ zu sein und keine ‘Immobilie‘. Damit entschied es auch zugunsten einer wissenschaftlichen Auswertung des Zettelkastens und gegen dessen hochpreisige Veräußerung als ‘Immobilie‘. So wie sich der Zettelkasten nun künftig für Forschungszwecke öffnen und schließen wird, so unmerklich öffnen und schließen sich die Schranktüren in der Bar der Akademie und stellen dazu verschiedene Wand- und Schrankbilder her: Möbel/Immobilie.

(9) Wenn Kunst sich dem Kontext öffnet, ist die Haustechnik nicht fern und die Begriffe sind dieselben. Wasser-, Elektro- und Geldkreisläufe des Alltags stehen in loser Verbindung zu Kunstkreisläufen. Sie nennen sich gleichermaßen 'Installationen' und sind doch vollständig andere Medien mit unterschiedlichen Werteausstattungen. Ein Wasserhahn und ein Spülbecken an der Bar im ersten Stock formen den Brunnen (2015). Der Wasserhahn läuft hörbar für die Dauer der Ausstellung und fließt dabei in unterschiedlich wertenden und interpretierenden Umgebungen: Technisch durch den Wasserzähler und ästhetisch als Brunnenstrahl. Im Sinne der alltäglichen Haustechnik ist der laufende Wasserhahn sinnlose Ressourcenverschwendung. Im Sinne der Kunst hingegen ermöglicht er die Interpretation eines geöffneten Kunstwerks: Haustechnik/Kunst – welches die Kosten für das Material „Wasser“ genauso kalkuliert wie die Verwendung von Holz, Pappe, etc.

(10) Die Vitrinenarbeit Modernes Wetter (2015) besteht aus dem Blitz-Akku Traveler 3000G und einem Blitzgerät des Fotografen David Janecek. Sigmar Polke hatte das Aufladegerät seines Fotografen 1997 in einer ‘Übersprunghandlung‘ signiert. Die Künstlersignatur Polkes schließt den Strom- und Autorenkreislauf symbolisch kurz und schickt posthum Lichtblitze in das Ausstellungsfoyer im ersten Obergeschoss und hinunter in den Buchengarten. Dabei ist zu sehen, wie die rekursiven Wertschöpfungsrelais des Kunstbetriebes arbeiten und neue Kunst- und Geldwerte akkumulieren. Zwar können beide Systeme – die Künstlersignatur und der elektrische Strom – keinen Kontakt zueinander herstellen, doch im direkten Blick- und Blitzkontakt mit dem Besucher, werden Schrift und Strom anschlussfähig.

(11) Zur Ausstellung hat der Künstler die Edition Akademie der Künste (2015, Auflage 20, 3 e.a) aufgelegt. Die Edition in kleiner Auflage besteht aus Druckmaschinenabzügen von einem der Stirnholzklötzchen aus jenem Fußbodenbelag, der seit der Eröffnung 1960 in den Ausstellungshallen 1–3 vorhanden ist. Der noch vom Druck eingefärbte Druckstock wurde nach dem Druckvorgang wieder an seine alte Stelle in den Boden des Ausstellungsraumes eingelassen. Die mit ihm gedruckte Grafik hängt klassisch gerahmt an der Wand: Bodensockel/Wandbild. Ein weiterer Verstoß gegen die Hausordnung konnte an dieser Stelle vermieden werden, da die Genehmigung zu „Nageln“ vorliegt.

(12) Die künstlerische Methode des – im Alter von knapp 24 Jahren 1968 verstorbenen – deutschen Malers und Objektkünstlers Peter Roehr, gleiche Abbildungen aus Werbeprospekten herauszuschneiden, bildseriell zu organisieren und zu komponieren, hat Fritz Balthaus auf Kunstkataloge von Peter Roehr selbst angewendet. Die in diesem Zusammenhang entstandene Papierarbeit Roehrroehr (2012) hängt während der Ausstellungslaufzeit im Büroraum des Verwaltungsdirektors der Akademie der Künste. Dieser übt das Hausrecht in der Institution aus, kann es aber auch an Dritte übertragen. Mit diesem Schritt ist eine weitere Grenze zwischen öffentlichen und nichtöffentlichen Räumen, zwischen Ausstellungsräumen und Verwaltungsräumen, zwischen Hausordnung und Kunst gefallen.

(13) Das Gerücht (1991 – heute) bezieht sich ebenfalls auf den Künstler Peter Roehr und wird zu unbestimmten Uhrzeiten über die Hauslautsprecheranlage geflüstert: “Paul Maenz hat Peter Roehr erfunden“. Dieses Gerücht spricht von der Konstruierbarkeit jeglicher Geschichte und ihrer nachträglichen Gemachtheit. Für den Zeitraum des Gerüchts wird eine ‘festgeschriebene‘ Kunstgeschichte ungeschehen sein.

Die Interventionen von Fritz Balthaus verstehen die ‘Interpretation‘ nicht als passiven Akt von Betrachtern, sondern als handgreifliche Aktivität aller Beteiligten.

Anibas D‘Legne-Liez und Anke Hervol

 

>Niklas Luhmanns Nachlass und die Säume der Räume

 

Seinerzeit noch Volontär am Folkwang Museum Essen, erinnert sich Peter Friese daran, dass in den siebziger Jahren Vögel in einer Skulptur François Morellets genistet haben. Ein ‘empörender‘ Übergriff aus der Vogelwelt, der – im Sinne heutiger Beobachtungen – selbst das Zeug zu einem Kunstwerk hat. Die Essener Außenskulptur von François Morellet stand im dortigen Museumsgarten. Gräser und Pflanzen wuchsen in die Skulptur hinein und schufen ideale Voraussetzungen für Vögel, die über Jahre in der schützenden Gitterkugel brüteten: François Morellet, Sphärische Raster, 1962, Aluminium, Durchmesser 240 cm. Die feingliedrige, dichte Gitterstruktur der Skulptur schützte die Vögel vor Feinden und auch die Versuche, sie zu entfernen, gestalteten sich schwierig. Kunstwerk und Nestbau hatten eine unvorhergesehene Schnittmenge gefunden und die Symbiose war lange stabil. Zwei Systeme unterschiedlicher Eigengesetzlichkeit begegneten sich im Inneren einer Skulptur: Kunstsystem und Vogelsystem. Mit dem eigenen Systemwissen veränderten die neuen Bewohner Morellets Skulptur. Damit gaben sie dem Künstler Fritz Balthaus den entscheidenden Wink für die notwendig gewordene Öffnung der Kunstumgebung in Richtung des Vogelsystems. Infolge des ‚Zertifikats‘ der Vögel baute er die Aluminiumskulptur mit ihren günstigen Nistvoraussetzungen in Moniereisen nach. Somit ist das Nest, 2015 von Fritz Balthaus, eine ästhetische Abgrenzung zum Original Morellets und ‚Mimikry‘ an zwei gelungenen Museumsbauten und deren Kunst aus dem Jahre 1960. Bei dieser Objekt- und Umgebungsanpassung bleibt das neue Werk von Balthaus fast unsichtbar und erregt nur auf dem schmalen Grat der Grenzverletzung Aufmerksamkeit. Der in Balthaus‘ Werk antizipierte Nestbau verwandelt in der Berliner Akademie der Künste die vormals feindliche Übernahme der Vögel im Folkwang Museum Essen in eine freundliche Übernahme – sofern das Vogelsystem die skulptural formulierte Einladung des Kunstsystems annimmt.

Einschlägige Erfahrungen bei der Realisierung von Kunst im Kontext zeigen immer wieder deutlich Grenzen auf, die bei der Selbstbehauptung des Kunstsystems einerseits und der Selbstbehauptung weiterer Funktionssysteme andererseits, sichtbar werden. Wenn Künstler und Nicht-Künstler interagieren, treten immer wieder Interessenskonflikte und persönlich gesetzte Grenzbehauptungen auf, welche auf ihre spezielle Weise Kunstbeiträge und Nicht-Kunstbeiträge verhindern oder ermöglichen. Die genannten Grenzbehauptungen machen sich im Alltag immer wieder bemerkbar. Sie sind der „Hausordnung“ der Kunst und der Hausordnung des Akademiegebäudes gleichermaßen zu eigen und wirksam. Skulpturen, Denkmal- und Naturschutz, Kunsttransport, Gartenbau, Winterdienst, Energieversorgung, Ausstellungspraxis, Haus- und Sicherheitsdienst sowie Verwaltung und Versicherung behaupten sich mit ihrer jeweiligen existenzbegründenden Eigenlogik. Wenn sich die hausordnenden Systeme nicht öffnen – sprich: das System schärfen – verschwinden die Kunstwerke im Kleingedruckten hochkomplexer Verantwortungszurückweisung.

Warum also wird Interdisziplinarität als durchgesetzte und erfolgreiche Arbeitsform behauptet, obwohl sie im Alltag regelmäßig an den speziellen Interessen von Einzeldisziplinen zu scheitern droht? Welche Formen haben diese Grenzkonflikte? Wie sehen diese Interessensgrenzen zwischen Kunst und anderen Gesellschaftspraktiken aus? Die Interventionen von Fritz Balthaus verfolgen das Ziel, an der Sichtbarmachung systemerhaltender Kräfte und gegenströmiger Strategien zu arbeiten. Wie sehen die ästhetischen Grenzen im Kontext der sie erzeugenden Systeme aus? Und was passiert, wenn aus dem jeweiligen Systeminneren die hochgesicherten Grenzen in beide Richtungen geöffnet werden? Fritz Balthaus‘ Offerten an verschiedene Systeme stellen und beantworten solche Fragen auf sichtbare Weise.

 

Anibas D‘Legne-Liez